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　　十九秋

　　编者按:[这篇访谈，既有广度又有深度，他对创作历程中的曲折、磨练、发掘，宝贵经验的收获均有深入微妙的阐述，特别他是认识到只有热爱生活、深入生活，才能捕捉和感受生活中的新鲜感，新鲜感会给你提出一个新的难度，新的难度提炼就会有一种新的创造，新的表达方式。这对艺术家的创作和创新具有积极的意义，何家英的这篇访谈录，就是我们梦寐以求而难以企及的“高人指点”。]

　　采访：张艺帆

　　地点：何家英天津寓所

　　一、肩负使命 开拓创新

　　张艺帆：有文章说你是一位大器早成的画家，你以文人的眼光超拔了尘世的俗气，你是唯一把当代工笔画推向一个同时代很难企及的高度的艺术家。请问你的第一幅工笔画创作是什么，您是怎么走上工笔画创作道路的?

　　何家英：解放后，中国人物画就一直在搞写实了，到了“文革”还是搞写实。人们厌倦写实，李少文《九歌》的出现，使得人们深感变形的美妙。中国画就得变形，写实的就不是中国画。其实，中国画从历史上讲也是一直在追求写实，真实的表达对象是人类的共同愿望，只是因文化观念的差异和认知方式的不同以及工具材料的限制，这种写实是有限定的，更强调本质意义上的真实，而非西方人对表象的真实描绘。我们称之为“意象”，但由于我们今天增加了西方认识真实的本领，就使我们的写实有了更大的表达空间。尤其是对内心世界的揭示。因此，在那样一个青年创作研究班上，我最终选择了一条写实的道路，并且也找到了中西方语言的契合点。

　　当时虽然也崇尚写意，但是我们到农村去，在生活当中体验生活，寻找素材，寻找表达语言的时候，我深深地感到对写意画的笔墨掌握是不够的，用写意去表达，觉得表达不充分，找不到一个特别合适的语言去画，所以我就不得不重新去审视工笔，去用工笔语言来表现。而工笔有着非常广泛的承载力，它既能融纳西画，融纳色彩，融纳形象，也能融纳古典和现代。所以，我在天津青年创作研究班的那段生活，使我从根本上改变了自己。

　　张艺帆：在1984年全国六届美展双双获大奖的《山地》和《十九秋》两幅作品也是在创作班后对工笔重新审视创作的具体实践吧，是否是你早期工笔画的代表作?请你谈谈两幅作品创作情况。

　　何家英：《山地》作品的创作是在1983年。当时我一直想用写意画去表现《山地》，那时的笔墨能力实在画不出来，后来在北京劳动人民文化宫观摩新疆一个壁画临摹展的过程中，被那古穆、雄浑、宏大的艺术视觉效果所感染，看到的都是整面墙一大张一大张抽象的、斑驳的壁画，从中得到启示，马上闭眼睛：《山地》画面中所想表达的艺术氛围瞬间就锁定了。回到天津很快就把草稿完成了，完全打破了以前中国画的构图、形式和色彩的影响。我觉得壁画对画家的影响是出乎意料的，直至现在我看敦煌壁画的时候，也总会有出乎意料的构图，出乎意料的色彩来提示你，来启发你。《山地》最后是在内蒙古通辽画完的。石坝、小草都是通过直接写生得来，那土坷垃是在农村写生的。画面中的黑石头采用特技办法“打蜡”，直接染出肌理的效果，石坝、镐头等先勾线，经色墨互破冲洗出来。画这幅画时的感觉真是有如神助，笔墨效果，肌理技法，构图创意来的自然、方便、痛快。画面语言完全是纯正的中国画用笔，线条组织也是工笔画的，那人物的线条，裤子染法都没有什么明暗，画得浑厚而醇正。人们一开始以为是油画，仔细一看还是国画，实际上是因为我画的有调子，画得比较浑然。

　　张艺帆：《山地》作品这种风格后来为何没有继续走下去，没再进一步发展呢?

　　何家英：是在回归传统，往传统上走。包括《十九秋》就不是特别传统，《米脂的婆姨》比较传统。当我们更多地了解了西方的东西，回头来看中国传统的时候，就感觉中国传统的东西越看越好，奥妙无穷。是不是还那么画关键在于画什么?也许我以后还会画这种雄浑的东西。

　　张艺帆：请你谈谈《十九秋》和《米脂的婆姨》创作情况。

　　米脂的婆姨

　　何家英：《十九秋》这幅作品是1984年完成的。关于画中人物的形象，我实际上酝酿太久了，一直总惦记着画一位有个性的姑娘，在1980年我随中国美协研究班去葛洲坝体验生活时就惦记着画，没有收集到这样一个形象，一直没有画成。一个姑娘的形象，内心里有一种情怀始终萦绕着我，这几乎就是老天给你的一种东西，这种东西特别可贵。比如看一首诗《山居秋冥》中的“蓝涧白石出”那种意境始终会让你总惦记着，事物和想象一旦碰撞，创作灵感就会激发，创作就有了。1982年，我到河北唐县去，背着包下了公共汽车以后，我得翻过一道山，走六七里路。秋天刚收割完了，地里什么都没有，也没树，我顶着太阳，前不着村，后不着店的，非常荒凉。等我一翻过山梁，过了村子的牌楼，往下一看，那碧绿的溪水从错落的白石之间蜿蜒地淌过。那种“蓝涧白石出”的意境就在眼前。两边全是红了的柿子树。当你走过了荒凉、枯燥的土地，一看到这种世外桃源般的地方，真是心旷神怡。这就是《十九秋》构思形成的开始。最初我还想表现出水、石头的感觉，但鱼和熊掌不可兼得，景太大了，只能退缩到一个土坡上，画柿子树本身。

　　1984年正是在改革开放初期，农民包产到户，农村政策全面实施之后，我感觉这幅作品是应时代而生，具有一个里程碑意义的感觉。从反右开始到文革结束正好十九个年头，对中国人来讲，这是一个苦难的十几年。这个经历了十八、九个春秋的姑娘，若有所思，对未来充满了一种憧憬，一种希望。这幅作品具有一定的象征性。我画《十九秋》时，由于全国美展画幅尺寸的限定，我只画了一米七二，大大限制了我的艺术表现力。我感觉《十九秋》应该画成一面墙壁大小、壁画一样布局的东西。如果时间、精力允许，我还要把场景画得更充分，更丰富，让人有一种身临其境的感觉。

　　《米脂的婆姨》是我画工笔画中最快的一张。当时正赶上为庆祝1985年第一个教师节而举办的全国高等美术院校教师作品联展。我是在画《山地》、《十九秋》过程中收集到的素材。这个人物是我在河北农村体验生活遇到的一个少妇，她有个四、五岁的孩子。她非常美，那是一个少妇之美，溜肩膀，小细腰，大臀部，八字脚，走起路来极具女人味。我在这个村子里待了一段时间，所以也都认识。她从院子里到房间给孩子缝裤子，我就带个相机跟踪她做活儿。她的动作煞是自然、生动，我就左右腾挪拍了一卷。其中有一个就是作品用的这个动态。

　　在画《米脂的婆姨》之前，本是想画幅《村西闲话》，表现一群老娘们在村头纳鞋底、扯闲天的情景。设想其中的人物有漂亮的姑娘，也有难看的媳妇，有吃奶的小孩，也有牵着牲口路过的老农。构思把缝衣服的少妇这个素材作为主要人物放进去，可是放在哪个位置感觉都不妥，不合适，这个大场面就画不来，故这个素材一直就没用上。

　　后来，有机会去了一趟陕北米脂。有句民谚“米脂的婆姨绥德的汉”甚是有意味。可连个好看的婆姨影子也没见到。去了一趟陕北，拍的照片素材全丢了，只剩下了一句“米脂的婆姨”记在了心里和一块小土布。这是一块招待所擦桌子用的小土布，那上边的色彩条条非常好看，就找人家索要过来。(后来《米脂的婆姨》中的那块条布就按这块布画的)

　　回来之后，就想把原来的那张照片素材画张《米脂的婆姨》，但构图总搞不好，有一次去图书馆看书，见一张日本画竖构图中的骆驼出去画外一半，灵感一下子就有了，又用手一遮，压住人了物的半个身子，构图就基本确定了。

　　初画时，画面背景我用米脂窑洞外的立柱，以追求画面形式感与人物呼应，结果像日本画，因为太实了。最后我把背景全部删掉，用长跋形式来颂扬米脂的婆姨。留白以后就有了境界，真正点出那个境界是前景小桌上的睡熟的一只小猫。我有意把猫的尾巴垂下来，有两点构思：一是取势之用，因为它跟画面的竖势很顺应、吻合。二是托静之旨，营造出画面的安宁氛围。大家知道，猫睡觉时是很警惕的，外界稍有一点动静，它就会翘起尾巴，只有睡熟了才会瘫软垂下来。我在陕北对黄土高原的静有着真切的感受，中午时分坐在院子土坡上头写生的时候，偶尔有一两声鸡鸣狗吠传过来，那是一种多么和谐惬意的意境，犹如感觉到天赖之音。

　　二、借洋兴中 静居而化

　　张艺帆：可以看出你的生活感受是很深的。从《米脂的婆姨》之后好像你画农村题材的作品就不太多了，不过再后来画的校园生活作品《酸葡萄》、《秋冥》在社会产生的轰动也挺大的。参加首届工笔画学会大展获金叉大奖，当时反响强烈，因为人们没有见过这么画，而且人物画得那么大，像这样大的人物画工笔，应该是从你这里开始的吧。

　　何家英：这之后到农村去的机会就少了，没有了这么多的农村题材作品。能够对农村生活画那么多，跟我以前在农村下过乡有关系，对农民有感情。后来在学校教书，对学校的感触也多了起来，画了《酸葡萄》、《秋冥》等。

　　第一，受日本画的影响。虽然日本画也属于工笔画，但它是展览会需要的，有比较强烈的视觉冲击。而我们过去对工笔画的认识，就觉得工笔画是一种很精致的东西，幅面画得大的，往往就比较空，没有这种创作习惯，包括课堂写生，也基本上是个三裁或者图画纸的对开。第二，来自偶然感悟。我在给学生讲课时，用幻灯把李公麟的《五马图》打到墙上，一个那么小尺幅的画，放大到有两米高三米长的时候，那张画给我如此的震憾。它的线条变得苍涩有力，那种屋漏痕的效果，那种干笔道，那种感觉震人心魄。工笔画能画出这种笔墨味道来，而且还那么充实，是值得思考的。所以那时候我就特别想在材料上面探索一下，比如在更粗糙的材料上勾线，能否得到那个笔墨效果，但是一直没有选择到，没有做到。所以只在尺幅上进行尝试，我画得比较大，但在笔墨的内涵上和趣味上至今也没有做到。我只尝试笔墨的毛涩效果，画了一张《秋韵》，略有体会。因为形象不够好，不够精到，所以也不成为我主要的一张作品。我认为有些作品若画得不够大的话，很难有震撼效果。

　　张艺帆：您创作历程上有没有明显的阶段性，几十年来在观念上、技法上是否有什么变化。工笔和写意本是中国画的两端，而在您笔下将两者推向了极致，“衡中西以相融，权工写以相合”这句话，在你的创作中具体有哪些思考。

　　何家英：我的创作过程没有特别大的跳跃。从写意到工笔是一个变化;从工笔又派生出写意这又算是一个变化。但是在创作观念上我没有大的变化，可以说，我道一以贯之。从头到今一直坚持这样走下来，并没有被别人所左右，也没有被潮流所诱惑。认准一个方向就坚定不移。

　　最初画写意，也只是我一个低层面的认识，因为只停留在对黄胄、石齐的崇拜上，学的是他们的手法、效果和表现，代表作品有《春城无处不飞花》、《海田归》以及后来的《牲口集市》。这都是那一阶段写意画的几幅作品。这是第一阶段。

　　转入工笔画创作实践之后才真正进入到一种比较深刻的艺术思维上去，对思维、感受及对艺术语言有了进一步的理解。一方面，回归晋唐传统和品格;另一方面，又以西画重感受，通过写生表达心性去表现人物画，创造出一种具有传统元素的新的工笔画形式，新的语言。这是第二阶段。

　　第三阶段是，画工笔很难满足社会的需求，最主要的原因还是我对写意画对笔墨情有独钟。而且后来我对文人画有着更加浓厚的情感。我一直以为，文人画是中国画成就的最高阶段。中国文人画笔墨规律登峰造极，把中国画的精神推到一个最高峰。而且从笔墨趣味的角度，别的绘画是无法替代的。但是，我从文人画当中一方面欣赏它的品格趣味，另一方面也看到绘画之间语言能够融合的那种可能。所以，我是在用文人画的笔墨表现人，甚至用山水画的笔墨来画现代人，让丰富的笔墨来表达单调的当下人的状态。从而创造出人物画一种新的笔墨语言，再者，我就是要通过画写意画来更加深刻的理解中国画的内涵和精神。就是说，仅从工笔画我们无法更深刻的理解中国画的内涵。因为中国画的传统不停留于文人画传统，也不会只停留于工笔画传统，中国画的传统是一个很全面的，甚至是从文化层面上来谈的一个庞大的文化体系。所以，我们不可能单一的在某一方面只获得了一点语言，就觉得拥有了中国画的传统。我希望从精神层面上来理解中国画的语言问题。

　　“衡中西以相融，权工写以相合”这个观点，是我的一贯的主张，一贯的追求。正是因为我看到了中西方绘画共通之处、契合点，我觉得从大的方面上讲，其实绘画本身是相通的，具体的讲可能有相异，我们求同存异就会产生新的语言。另外，这也得力于表达我们自己的感受，完全丰富了自己的视野，看事物的方式完全扩大，我们无论从文化层面来感知世界，还是从绘画语言角度来表达现实生活，都是站在一个更高的高度。这就非常的丰富和博大，或者说也有一种自由，但同时也是有限制的，这就是不能背离传统。正因为我找到两种绘画的最精华的东西。所以，在这种结合中我永远不会脱轨，不会背离传统，也不会局限于传统;借鉴西方也会是有选择的使用，尤其是所谓的当代艺术，更不苟同那样的一种低级趣味，我仍然坚持人类需要的一种高尚的精神和品格。

　　三、开宗立派 不可逾越

　　张艺帆：有评论说，纯美、静寂的美学境界，从容的创作手法以及关于神性而非母性的圣洁而优雅的想象成就了你在当下也是未来一段时间内在中国工笔画坛的很高的学术地位。刚才，您也谈到找到了两种绘画最精华的东西，请问你的艺术个性或风格是什么。你的艺术风格是如何定位的?另外也可看到在当今文化多元、张扬个性时代，一些人的创作是今天一个风格，明天一个面貌，您怎样看待这种现象呢。

　　何家英：曾经有人问京剧大师梅兰芳的艺术有什么风格、个性，梅兰芳回答说，我的艺术个性就是没个性。他说自己都是吸收艺术最精华、最优秀的东西，他认为有个性的东西就有自己的薄弱环节。其实梅先生是讲他的京剧艺术是圆融的，是最完美的，也是最经典的，也就形成了梅派博大、圆融、中正的一个位置。

　　我觉得梅先生说得特别好，我们也是在尽量的吸收自己以为最优秀、最经典的东西来学习，所以从这一点来讲，我的艺术风格不强烈，并没有给人特别强烈的一种新的形式。我仍然继承着传统的手法，传统的精神，又用了一种从解放以来一直在使用的写实的方式，作品也是雅俗共赏的一种东西。如果说过去的写实已经取得了很大的成就，经过“文革”那样一个伪写实、伪现实主义，又被人们所厌恶，当人们纷纷抛弃现实主义传统的时候，我却仍然坚持着，并且进一步的做得更好，更加完善了一步，用心灵去感知对象，去感知时代，去感知绘画语言的一种品格，可以说是形成了一个不是风格的风格。

　　我认为，用工笔去表现现实的人，并且能够具备一种艺术精神高度，这本身也具有了一定的创造性。这就是价值。如果说我具备的一点儿特点，那就是把人物画得更深入、更概括，把中西法融合得天衣无缝。

　　对一个画家来说，确立一种被人认知属于自己的所谓风格的话，这是必要的。关键的是不仅仅有一个样式，还要有一项内容，那就是不可逾越的一种水平。如果没有后者，风格没多久就被别人拿去了。你能做到，别人也能做到，那你的风格就形成不了，就不能被认可，所以风格包含两个方面的内容。我用八个字形容就叫“开宗立派，不可逾越”。才是真正属于自己的风格，才能够形成一种派别。

　　我觉得风格的形成，不能仅仅停留在样式的变化上。如果仅从一种样式上去标新立异，去寻找一个别人没做过的样式的话，还是太简单。比如有的人用特技画出一张画来，耳目一新，一两年之后可能就不新鲜了。

　　风格的形成，应该是一个自然而然过程。在很短时间内就形成自己的风格，他的艺术寿命肯定是短暂的。实际上应该按照艺术的规律，真诚地感受对象、感知世界，真诚地用自己善于表达的东西去表达，这就是自己的东西，是真的，而不是假的，因为风格有很多是伪风格。你得善于发现自己，真诚地表达，然后逐渐地形成、摸索出一个你自己的内容，并且运用自如，这样的话，别人是无法替代的。因为只有你会这样干，换一个人干不成，这是真自我。

　　像我过去喜欢黄胄，喜欢石齐，如果我继续画石齐的那个样式，那么泼辣地画，我想我没石齐泼辣，没有石齐胆大。我永远超越不了石齐老师。而我的自我是既理性又感性，这才能是我的真自我。我适合更严格一步的，更深入一步的刻画。我的特点就是深入，就是精到，就是“工”到别人所不能，“写”到别人所不敢。也就是说，该放松的时候，我能放松到别人不敢放松的程度;精工的时候，我能工到别人所不能，我状物和把握的能力，别人可能做得到，可能也会深入，也能画得很细，不过看画得人很累，这就是不具备控制自己“度”的能力，我是很能把握自己“度”的，只有找到一条适合自我心性的一条道路，才能形成自己的真风格。

　　古今中外的历代大师，哪一个不是真自我。西方那些古典油画大师，基本上是在一条写实的道路上，我们不能把写实作为一种风格，它是一大类。可是在写实里面，每个人的写实不同，为什么?感觉不同。眼睛感知对象的真实不同，每一位艺术家的审美不同，感情不同，性格不同，对人的认知不同，在挖掘形象上也不同。所以，他们一个个形成了自己的一种风格样式，是别人不能替代的。

　　再如李可染，他是敦厚、平和、深邃、博学的一个人，他的画就是他自己，所以他达到的境界别人能学得到吗?那是两回事，不可能去抄袭的。如傅抱石，他是豪放、豁达、飘逸的一个人，他是一个完全潇洒、完全超脱、冒着仙气自我表达真情性的艺术家。

　　所以，“真”非常重要，这才是形成自我个性的一种根本。反而今天我们如此强调风格，而且风格还变化多端、花样翻新的时候，却发现我们越来越不满足于风格，觉得风格靠不住。这些风格都在抄袭，都在雷同，反而发现他们在撞车。如果你在一个现实主义长河当中去看呢，你会发现这中间他们那些微妙的变化，微妙的区别是真的不同。

　　四、以书入画 笔境兼夺

　　张艺帆：在创作中你注重感受表达心性，您对艺术的本质是如何理解的?有人说笔墨是中国画语言的核心和灵魂，或者认为是中国画的生命线。这也是画界一直在争论的话题。你是很注重笔墨的，在笔法和墨法上你一定积累了一定的经验和体会，请谈一下你的笔墨观。

　　何家英：绘画要讲究节奏、空间和感觉，这是绘画艺术的三个要素。抛开绘画艺术也是这些要素，如音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式，都是如此，要有节奏，节奏里包含气韵。有人说内涵，实际上他所说的内涵是内容，只是内涵的一部分，要谈思想性，那不一定。艺术不一定是这样的思想性。它的形式美本身所具备的内涵是一种文化精神层面的，是给人们精神上的一种感觉，或震憾的，或愉悦的，或抒情的，或悲怆的。抽象的艺术也具备绘画艺术三要素。

　　就绘画本身来讲，就具有笔墨语言问题了。不只是中国画有笔墨，油画也讲究笔墨，版画讲刀法，若没这个东西就没精神，就没有趣味。笔墨趣味本身就是标志一门艺术文化含量的高低，这是文化品味的问题，笔墨的高度其实也是个文化的高度。在认识笔墨的时候，也一定是围绕着节奏、空间、感受三要素来解决问题的。有人说中国画是平面的，那就错了。中国画仍然讲究空间。比如我们看真山真水，太阳运转的时间不同，看真山真水的空间不同。当太阳处在人的后面，平照在人前方山上的时候，会发现山是平的，但不等于人与山之间没有空间，不等于山与山之间没有空间，也不等于山不是体积的。所以说空间是现实的本质。我们画画就是表达现实，不能抛开表达现实这样一个现实问题。你说我就表达形而上的，形而上从哪里来?它是从对事物的感受来的，抽象出来的东西离得开自然吗?离不开。所以空间是自有的，原有的。那么，所有的绘画语言都在想办法表现出空间来，只不过有的表现用的是比较强烈的办法，用大明大暗去表现，或者有的用平光去表现，似乎很含蓄，但不是没空间。

　　如王蒙的画，看起来树和山没有空间，一片笔墨，笔墨就成了肌理，成了趣味，境界从哪里出啊，王蒙在处理空间的时候，他放在树根上，那树根落地，参差不齐，逐渐地按照透视原理往里推移，留出一条白道(留点光)，一条小道走进去没了，可是，又从别处出来了。所以他既能把画面画得非常地匀整，也能表达出深邃的空间感，这才有了意境。

　　所以说在空间问题上，中西方绘画是一致的，都是要表达的。节奏也不可忽略，节奏也是艺术的一个本质的东西。没有节奏我们还看什么?要细讲起节奏，那就太丰富了。节奏表现在许多的关系上，如：主次关系，虚实关系，松紧关系，强弱关系，急缓关系，长短关系，点线面的关系，干湿对比，黑白对比，浓淡对比等等，实在太多了。

　　然后是感觉，因为绘画语言是要用人的直觉来表达的。什么叫感觉，感觉就是能够给人以联想的一种语言。也就是说，这个语言不一定要画到，你画一部分能带动一部分。你可以联想，就有了境界。没有感觉怎么能画出境界来呢，没感觉怎么有灵性呢，没感觉的绘画只能称为“匠气”。所以这三个要素都是不可割弃的，绘画本质的东西我不放弃。

　　那么笔墨语言呢，笔墨关系中干与湿的对比，苍与润的对比，线条的圆润和辛辣，总之笔墨内涵的语言因素不可丢弃，否则索然无味。笔墨的规律讲的就是节奏，如果只具备一个形式那是经不住看的，那就成了工艺品，成了装饰画。之所以绘画能够博大精深，百看不厌，正在于它具备这样的元素，让人越嚼越有味道，看的就是笔墨所创造的意境。因此，在我的绘画追求上，笔墨语言我绝不丢弃。看油画我得看出它的用笔趣味、它的意蕴;看版画，我要看出它的刀法，看出它的气韵。

　　作为绘画语言，中西方绘画都有气韵，不只是中国画所独有。因此，绘画本质的东西不可丢，感觉不可丢，画理不可丢。然后再注入精神呢，再注入用你的心灵去感知世界，感知对象，真诚地去表达，真诚的去感受，那么每个人的真，每个人自我就是不一样了，自然会找出不一样的语言。若再受到其他语言的刺激，那么你的灵感就会导致你的艺术语言有一定的倾向，逐渐就能找到适合你的自我，形成自己的风格。

　　张艺帆：在当下视觉文化语境下，有人说绘画已经过时，你认为是吗?

　　何家英：这是某些人站在不同立场上说的话。

　　如果站在当代艺术的立场上，它的标准是创造，不断地创造。他们衡量创作是否有意义，强调的是原创性。艺术原创性怎么来衡量?它是在不断地翻新，必须是别人没做过的事情，就连吃屎都有人做过了，还有什么原创。那么按这个思路本身，它也是一个循环，也难有真正的原创。所以这是完全脱离绘画的一种论述。

　　这种论述对社会也有一定的冲击力，也有一定的思想性，对社会的发展有一定的作用。但我认为，艺术总不该赋予它那么重的责任，负担太大。反而背离艺术的本质。其实艺术还是更多地给人以愉悦，是给人以美感，给人心灵上的震撼、慰藉和安宁。绘画语言不能丢，也不可能丢，人还是需要绘画的。而且，当今天人们回过头再反思，更加地需要这样看。

　　张艺帆：作为中国画艺术表现的形式方法，笔墨技法具有很重要的地位，中国画造型以线为主骨法用笔，提倡以书入画，对用笔表现的线条有独特的形式美感和审美价值。这里面一个关键问题是线条质量问题，线条高低往往取决于一个画家的书法造诣。而在当今各种展事上，或多或少存在画家书法功力薄弱现象。而有人认为书法也未必像古代文人画那么重要，尤其对当今的中国工笔画家来说。

　　何家英：好像我没有特别的资格来谈这个问题，因为我的书法写得就不算好，尤其是在年轻时没下大功夫研究书法。但是我却把画先画好了，可是问题又不是这样简单的，能够把画画好，基于一个造型能力上的优先，就如画水墨写生，形先画准了，它会遮住一些笔墨的不足，可是题款时又会露出马脚。

　　其实，相对于工笔画家，问题不是太明显，我作画时倒是严格地按照书法的笔法去做，但是一到写意画就会知道书法功力是薄弱的，就是因为你对书法的不理解，反映到画面上，笔墨问题就会凸显出来，就会感觉书法功力薄弱对绘画语言的表达是有局限性的，是受影响的。

　　随着逐渐对书法的接触，我的书法也有进步。画画本身那种悟性也理解得较快，不知不觉也达到一定的水平，体会就有了。对书法用笔的感觉、笔锋的铺开和聚拢，书法内蕴的理解与把握，这些东西对绘画的作用是非常大的。作画时的笔情墨韵，自如变化，能否在你的纸上反应，还有你的线条有没有文雅之气，跟书法大有关系。

　　而且，我觉得书法是一个用笔的最基础的能力，真正在绘画中要比书法变化丰富得多。所以往往一些画家学书法就学得特别快，因为他对笔的掌握能力比较强，回过头来再去解决结体，就变成简单的事了。然后，因为是画字，又不拘泥于结体，又可以去很好地照顾到形式感、结构，变化就丰富了，理解得就更透了。画家字不容易匠气。原因就在于此，他们的问题是互相作用的。所以从这个意义上讲呢，我是真应该把书法学好，这也是体会，也是一种教训。

　　五、挖掘生活 唯美情怀

　　张艺帆：在你的画中具有强烈的生活气息和唯美情怀，在创作题材上也有别于现代意味的主题性绘画和新文人画，你更关注的是生活中的平常人，也产生了工笔人物画经典，尤其是女性纯美形象表现所达到的一个人性的高度，可以看出你对生活的关注，对人的观照。

　　而当下一些人物画家无病呻吟，千人一面的较多，并且应酬画、商品画较多。谈谈您对生活的认识和理解。

　　何家英：生活是创作的源泉，生活是无处不在。这个道理对从事艺术的人们恐怕人人皆知，说出来容易，做起来非常难。

　　因为在生活中，艺术家和普通人对待生活是有着非常大的差别的。艺术家看事物往往是以审美为目的，普通人是以实用为目的。比如一把茶壶，作为画家首先不仅以审美的眼光去观察，还会关注事物与事物之间所形成的一种审美关系。普通人更注重茶壶的泡茶功能，即便也注意了壶的造型，也只是单一的看它。但他不会关注茶壶、碗和桌子它们所形成的一种整体的审美形式。但问题是，作为艺术家却往往以一个普通人的眼睛去看事物，不能随时随地用艺术家的眼光去看事物。所以我们得心里有根弦，需要你拨动一下。观察生活需要什么呢?需要心动，需要有意识地拨动一下这根弦，需要随时随地、一点一滴去加深这种感受，去体会，去观察，去感受这种审美。对生活的各种事物积累多了，事物之间的有些成分就开始互相能够联系、贯通。当两个事物融合在一起的时候，就会产生灵感，就有了画面。我创作的《十九秋》、《米脂的婆姨》、《山地》等都如此。若平常不注意，用时现抓，似乎生活总那么苍白，那么空洞，那么无聊;如果始终热爱生活，始终注意生活中这种审美的联系和形式语言，你就会觉得其乐无穷，趣味无穷，就觉得生活当中有能够挖掘的东西。

　　尽管今天的现实生活，从装束打扮到生活习惯，从建筑风格到路桥建设，与古典相比那么乏味，那么无聊。但是我们仍能从平庸的生活中找到亮点，找到绘画语言。这就更使得我们找出的这个绘画语言特别的可贵。所以美是存在的，关键问题在于你是否用心去寻找。有时，就需要特意地拿出时间去寻找，特意去干这个事情的时候，你总得动心吧。若实在找不出语言来，你就到京剧演出的后台去一趟也好，其实就是以审美的眼光去寻找可以表达的东西，你就会用心去寻找，那时候你肯定都是审美的，准能找出东西来。

　　我画《舞之憩》时，也是在一种没有特别好的生活积累和感觉的情况下，就特意到芭蕾舞团去观察舞者的生活，我找的不是她们跳舞的姿态，而去找她们的生活状态，她们在练功房跳舞特别累，休息的时候还忘不了练功的那种状态，手放时的动作和表情，喝水的姿势与神态，还有缝鞋动作等，都是她们生活中的点点滴滴。

　　这些对生活细节的捕捉，也算是一种生活。所以在日常生活中点点滴滴随时随地的注意，这些感受它总有一种新鲜感，有了新鲜感也会给你提出一个新的难度，新的难度提炼就会有一种新的创造，新的表达方式。这种表达方式是在不断地点点滴滴中发展和变化产生的，而不是一个突变的。不是我明天就变成毕加索了，突然间明天就用中国汉字形成了一个绘画语言，不是那么简单地去创造形式。（有删节）

　　编辑 张承肃

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